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(In)ter(per)culturando: Dossier - La Lett.Ital.Contemp.: tendenze, evoluzioni-involuzioni, contraddizioni(VII p.)

3.3. L’autofiction
Il rapporto tra l’autofiction e gli autori italiani è contraddittorio e controverso da
quando si è iniziato a dibatterne anche in Italia con lucida consapevolezza.
 
In Francia, dov’è nato il neologismo ‘autofiction’ (fu Serge Doubrovsky, scrittore e critico letterario, a usarlo per la prima volta nel 1977 a indicare l’esigenza di una ‘nuova autobiografia’ in quella che poi è stata considerata l’epoca post-freudiana) sono attualmente numerosi gli esempi di scrittori che se ne sono avvalsi con estrema trasparenza, uno fra tutti Philippe Forrest[*].
 
Ma, rispetto all’origine del neologismo, molto è cambiato nella definizione e nelle caratteristiche riconosciute Oggi all’autofiction, probabilmente proprio a partire da questi cambiamenti, in Italia, si è assistito dagli anni Novanta ad oggi (specialmente nell’ultimo decennio) a un continuo scontro di visioni su ciò che è, l’autofiction, su quali caratteri e finalità dovrebbe avere, e su quali romanzi davvero ne fanno parte.
 
Sebbene l’autofiction nasce a individuare un’evoluzione dell’autobiografia dopo le diffusioni delle teorie psicanalitiche di Lacan e soprattutto Freud (sul finire degli anni settanta appare chiaro che la possibilità di scrivere un’autobiografia fondata sulle limpide e sincere memorie dello scrittore è definitivamente contaminata dalle neo teorie sui meccanismi della mente), nel corso del successivo periodo letterario - definito post moderno – l’autofiction è diventata una vera e propria modalità narrativa dove l’autore si avvale della lingua per far emergere il proprio inconscio via via sperimentando le opportunità linguistiche che quell’inconscio non sia il proprio o meglio, che le identità possano essere manipolate, rese a loro volta finzioni pur partendo da un vissuto concreto e pur mantenendo la propria voce narrante (o un’elaborazione a essa molto simile).
 
Nella LIC l’autofiction ha assunto diverse ‘forme’ portando gli autori a svilupparne le potenzialità sulla base delle rispettive necessità creative.
Ad esempio Paolo Nori[*], nel 1999 inizia a pubblicare libri dominati da un ‘io’ narrante e protagonista delle trame, da lui stesso definito il suo ‘alter ego’ e che ricalca, a volte fedelmente, luoghi, accadimenti e incontri vissuti dallo stesso Nori.
Con ‘Scuola di Nudo’, nel 1994 Walter Siti inizia un percorso tutt’ora in divenire a scarnificare le proprie ossessioni per i corpi maschili, la natura instabile e feroce dei legami, l’omosessualità, le contraddizioni umane in un’etica che non giudica ma espone; e lo fa attraverso narrazioni fortemente impregnate su dinamiche di autofiction (nei significati più recenti).
 
A mio avviso, le scritture italiane contemporanee sono estremamente contaminate dall’autofiction, da un bisogno o un ‘istinto’ se così lo si può chiamare, di recuperare, rielaborare, deformare e condividere il proprio vissuto, il proprio ‘dentro’, abbattendo così tabù, pregiudizi, paure.
 
Un’altro esempio recente ma estremamente significativo è Cesarina Vighy[*] (di cui si tratterà più approfonditamente in seguito) che ha pubblicato due libri prima di morire nel 2010 e, in entrambi i romanzi, l’autrice narra in prima persona (nel secondo riproponendo corrispondenze mail) esponendo la propria condizione (assolutamente reale) di malata della Sla in fase terminale.
 
In Italia il dibattito più insistente riguarda l’effettiva ‘funzione’ dell’autofiction, quanto – insomma – possa ‘aggiungere’ una storia che ricalca le orme o le ombre del vissuto individuale di un autore. Si teme insomma l’eccessiva ‘ombelicalità’ di simili storie, una sorta di auto-terapia narrativa utile all’autore ma di scarsa valenza letteraria. Si teme che l’autofiction finisca per essere egoisticamente autoreferenziale.
 
In realtà, è già stato osservato come, nel momento stesso in cui si creano immagini del reale da narrare e condividere, in quel preciso momento già l’identità è cambiata. Narrativizzare il proprio reale significa, dunque, mutarlo necessariamente anche se non lo si sta cambiando volontariamente. Significa, in ogni caso, renderlo ‘altro’ dal mero punto di vista autoriale sul vissuto o le memorie.
 
Naturalmente il dibattito resta aperto e dipende fortemente dalle singole scritture, da ciò emerge dalle storie, gli intenti, le tematiche. La sterile ombelicalità di un libro è un rischio da mettere in conto. Alcuni autori hanno scelto di prendere le distanze rispetto ai propri personaggi che però palesano tratti, caratteristiche e fatti in comune con l’autore stesso. Altri si sono limitati a ragione sul meccanismo creativo con cui è nato il plot della storia.
 
Altri ancora, hanno usato il meccanismo dell’autofiction ma rovesciandolo: si sono avvalsi della propria identità, dichiarandola esplicitamente senza lasciare così alcun dubbio al lettore, per poi narrare una storia dove un certo reale e un certo verosimile si mescola con una finzione più o meno evidente.
Si tratta dunque di partire dal reale, proporre come ‘reale’ (verosimile) qualcosa che invece non lo è (o comunque è stato abilmente costruito dall’autore). Come ha fatto Antonio Scurati in ‘Il bambino che sognava la fine del mondo’, 2009.
 
Non necessariamente, comunque, l’uso del nome proprio dell’autore per il protagonista della sua storia, è indice di una qualche aderenza all’autofiction (lo ha fatto ad esempio Gabriele Dadati[*] in ‘Il libro nero del mondo’ dove il regista protagonista dell’intreccio si chiama, per l’appunto, Gabriele ma non per esigenze identitaria significative rispetto al narrare).
 
In altre narrazioni, la necessità di esporre un sociale, di svelare dinamiche e di raccontare realtà realmente esistenti, impone all’autore di tutelare alcuni personaggi (proiezioni narrative di persone vere) rendendone finzione alcuni aspetti (il nome, magari, oppure altri riferimenti intimi) mentre viene mantenuto inalterato un narratore in prima persona a ricalcare i tratti e la voce dell’autore. In questi casi è l’esigenza di narrare per una collettività, è la finalità sociale del plot, che determina un’autofiction trasparente rispetto all’autore ma annebbiata in altri elementi.
 
È il caso di ‘Servi’ scritto da Marco Rovelli[*] a denunciare la ‘macchina lavorativa clandestina’ che tiene in pugno gli immigrati nell’Italia di Oggi e dove l’autore ha narrato dei propri viaggi (reali) in giro per lo Stivale a raccogliere testimonianze ascoltando le storie altrui.
Scrive Rovelli in una nota pubblicata sul Lit Blog italiano ‘Nazione Indiana’: “La scrittura, insomma, può produrre effetti “reali”, solo se diventa coro”.
 
L’autofiction è dunque materia ancora contesa, complessa e sfuggente; ed è certamente uno degli aspetti che più scatenano dubbi e critiche rispetto all’ ‘autenticità’ di un’opera, sul suo essere frutto dell’ingegno e dell’estro creativo dell’autore o viceversa, mero travaso di ‘bile’ e altri succhi gastrici ombelicali.
 
 
***
 
3.3. Autofiction
 
The relationship between the so-called «autofiction» – kind of a fictionalised autobiography – and Italian authors has been both critical and controversial since the very first moment when it has sprung as an independent issue within the literature theoretic debate.
 
In France, where the coinage «autofiction» was born (due to Serge Doubrovsky, a writer and critic who created the word in 1977 in order to identify a «new» facet of the autobiographical genre, maybe more consistent with the post-freudian era), there are many examples of writers – above all, Philippe Forrest – who have been undoubtedly exploiting «autofiction».
 
As time went by, though, many features of the genre have changed; even the definition itself. And all these changes are perhaps the main reason why in Italy, since the 90s but especially in the last ten years, the huge number of different perceptions ended up with colliding and arguing about what should be the very nature of «autofiction», what its aims, what novels can be considered as a genuine part of the genre.
 
Even though the autofiction germinates as a sort of autobiographical novel dealing with the spread of psychoanalysis theories by Lacan and – even more important – Freud (at the end of the Seventies one had no way to write a mere, truthful memoir pretending not to be «contaminated» by unconscious «mechanisms»), in the following «post-modern» period, autofiction conquered its autonomy as a genre and gained its peculiar nature: authors exploit the language in all its potential, so as to let their unconscious emerge. Following this path, writers can probe any linguistic device, finding out that, using their experience as a starting point and relying on their peculiar voices, nonetheless both unconscious and identity may be altered and re-created as bare fiction.
 
In Italian contemporary literature, autofiction has taken quite a number of different shapes, obviously depending on the different creative chords of the authors who creates autofictional work.
 
Paolo Nori, for instance, has been writing since 1999 stories whose narrator is a powerful and dominator «alter ego» – that’s the way he names it – frequently re-telling things, events and experiences he had lived himself.
In «Scuola di Nudo» (1994) Siti – already using the autofiction – opens a way he is still walking through: he strips the flesh off his own obsessions with male bodies, examines the unsettling and savage nature hidden in any human relationship, focuses on homosexuality, explores and casts light on human contradictions within an ethics that does not judge but exposes.
 
In my opinion, the Italian way of writing is at present deeply affected by autofictional devices and issues; we can in fact identify kind of a need – maybe an instinct – of recovering, revising, giving a new shape and, finally, share the author’s deepest self, in order to knock down taboos, biases and fears.
 
Another recent and significant example is Cesarina Vighy ­– whose work is going to be examined in a following paragraph. She died in 2010, after having two books published: in both of them she tells in first person (in the second one she puts together a mosaic of e-mails) her effective condition of terminal ALS patient.
 
In Italy, the crucial theoretical point seems to be the autofiction’s real role, which implies a question like this: can an autofictional work be considered as a way to improve and enrich literature in itself, being just a «copy» – although sometimes rearranged with major changes – of the experiences of an author? There are some critics, in fact, arguing that this kind of novels are – let’s say ­– too «umbilical» (i.e. too strictly connected to individual lives); something similar to a narrative self-therapy certainly useful to the author but not necessarily worth reading.
 
There is a point, however, on which I think we should dwell for a little while: when authors create and share images of their reality, this is the very moment in which their identity suddenly changes. The act of making a narrative of one’s own life necessarily causes ­ even if not always as a conscious outcome – a major change of that very life, and certainly implies that the narrative has conquered its own autonomy, being dramatically different from the exposition of the mere authors’ point of view.
 
Of course, even if the debate has not reached any decisive conclusion, nonetheless a sterile self-centered attitude is still a risk to deal with. Some authors decided to distance themselves from their characters who still share their features with their creators; others focused themselves on the narrative tool which gives birth to the plot; others, finally, reversed any autofictional device, claiming from the beginning that the narrator was the author in flesh and telling stories where reality and plausibility are blended with fictional features, more or less evident.
 
The point is, then, moving from reality and creating something plausible as if it were real or plausible, no matter if it is not actual at all. An example of this technique comes from Antonio Scurati, in «Il bambino che sognava la fine del mondo» (2009).
 
The fact of giving to the main character the real name of its creator doesn’t necessarily mean that that writer is writing «autofiction» (in «Il libro nero del mondo», for instance, Gabriele Dadati used this device, but there is no evidence that the character Gabriele shares any feature with Dadati himself).
 
Moreover, when having to deal with social, professional or familial issues, the author can be forced to unveil hidden dynamics and facts without casting a light either on real people (who can take new narrative names) or real situations. The actual narrator, though, still remains as himself/herself. Cases like these are probably cases in which authors feel the need of telling a story on behalf of a plurality of subjects, pursuing a social aim.
We can see this way of proceeding in «Servi» by Marco Rovelli, a story that denounces the evil condition of sans-papiers workers in Italy. As Rovelli writes in a post published in the well-know Italian literary weblog ‘Nazione Indiana’, «Writing can produce real effects only when it turns up as a collective narrative».
 
Autofiction is still a critical, complex and undefined issue. And the point about it is perhaps related to its controversial authenticity. Is it a creative work of fiction or not? That is the problem.
 
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[*] Su AgoraVox

Philippe Forest: pezzo del 31 dicembre 2009.
Paolo Nori: 'A Bologna le bici erano come i cani' del 6 giugno 2011.
Cesarina Vighy: 'L'ultima estate' del 28 maggio 2009; 'Scendo. Buon proseguimento', ultima parte del 6 maggio 2010.
Gabriele Dadati: già segnalato in precedenti parti.
Marco Rovelli: 'Servi' - la rappresentazione teatrale, pezzo del 10 marzo 2010
 
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Fotografia di Barbara Gozzi, interland bolognese, novembre 2011.
 
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Già pubblicato:
Introduzione
Focus
il 18 ottobre 2011
1. Tendenze
1.1 Il nuovo sul vecchio
1.2 L'interruttore dei generi
il 21 ottobre 2011
1.3 Trama vs. lingua
1.4 La lunghezza
1.5 I racconti
2.1 I luoghi
2.2 Religione
il 1 novembre 2011
2.3 La narrativa della 'corporeità'
3.  Contraddizioni
3.1 Il rapporto tra Storia e storie narrate
3.2 Tutela dell'autore
 
 
Translation by A. Anzani, F. Capelli, M. Curatolo and F. Sgaggio. Revision of translation by Anna Anzani e Michele Curatolo.
 
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