Un’opera per questi giorni: Piet Mondrian, Composizione in rosso, blu e giallo

In una sua lettera ad Arnold Saalborn, lo stesso pittore ha inoltre scritto:

Il comune essere umano cerca la bellezza nella vita materiale, ma l'artista non dovrebbe farlo. La sua creazione deve collocarsi ad un livello immateriale: quello dell'intelletto.

Sono due concetti che dobbiamo tenere in mente, quando contempliamo una delle composizioni astratte di Mondrian, se vogliamo evitare di vedere sulla tela quello che non c’è (una qualche rappresentazione per quanto semplificata del reale) e confondere quel punto di arrivo con il percorso che l’artista ha dovuto compiere per arrivarvi.

Una viaggio di cui possiamo riscostruire ogni tappa (come forse solo con Kandinskij) e che comincia, per così dire, al capo opposto rispetto all’astrazione. Non solo è un artista figurativo, infatti, il giovane Pieter Cornelis Mondriaan, ma riceve la più classica delle formazioni quando nel 1892, a vent’anni, entra nell’Accademia di Belle Arti di Amsterdam. Sempre figurativi, ma impressionisti, i quadri che continua a dipingere poi, mentre, seguendo l’esempio del padre, comincia ad insegnare in una scuola elementare. 

È ancora influenzato dal divisionismo, nel 1909, quando dipinge la Piccola casa al sole, mentre già si è avvicinato all’espressionismo di Munch, con dipinti in cui le linee, le tracce lasciate dal pennello, acquistano fondamentale importanza. Linee che si enfatizzano, riducendosi nel di numero fino a diventare le poche essenziali a rendere ancora riconoscibile il soggetto, nel Faro a Westkapelle, un’opera del 1908 dalla tavolozza ancora fauve, ma in cui pare già d’intravedere i successivi sviluppi della sua arte.

Decisivi, per questi, sono gli anni di un soggiorno parigino in cui conosce Picasso, Braque e il loro Cubismo. Del 1911, e quindi degli inizi di questo periodo è l’Albero d’argento, del 1911; un’opera per certi versi di transizione, dipinta nei soli toni del grigio, dove le pennellate ancora espressioniste operano una scansione dell’immagine in piani che sa, appunto, già di cubismo. E cosa diventa, la campagna olandese, vista dall’alto e dipinta secondo canoni cubisti? Sì: come può vedere con i propri occhi chi ha la fortuna di visitare il Gementeemuseum dell’Aia, che riunisce in una sala opere di quegli anni cruciali per l’artista, quello che noi ora chiamiamo, semplicemente, un Mondrian. Anzi, solo quasi. Perché il pittore giunga a composizioni come quella che siamo osservando, deve ancora compiere una scelta ed affinare il proprio lessico e la propria grammatica. È solo nel corso del 1913, nel tentativo di elaborare una teoria pittorica che dia conto dei principi teosofici che ha nel frattempo fatto propri, unendo arte, scienza e religione per cogliere l’essenza rigorosa dell’universo, che Mondrian arriva a compiere la scelta (reputa chiave, anche Kandinskij per passare un’astrazione solo formale, risultato di una rappresentazione più o meno sintetica del reale all’astrazione senza aggettivi) di rinunciare al soggetto.

Di arrivare a considerarlo un impedimento per praticare una pittura dove importano, nelle parole dello stesso Mondrian, la composizione, il colore e la linea, e non la rappresentazione in quanto tale. Ma quali colori e quali linee? Le risposta a queste domande, Mondrian se la darà dopo il suo ritorno in Olanda, nel 1914, dove lo scoppio della grande Guerra lo costringerà a rimanere. Là, in Patria, conoscerà due altri pittori, interessati alle sue stesse problematiche: Bart van der Leck e Theo van Doesburg. Con loro, nel 1917, fonda un movimento De Stijl e un giornale con lo stesso nome. Confrontandosi con loro, elabora le idee che le portano a firmare, assieme a van Doesburg, il manifesto De Stijl, che auspica un’arte nuova, che miri all’eterno, all’immutabile e incorruttibile; che cerchi verità e valori assoluti attraverso l’uso degli elementi più semplici, dei piani e delle rette, orizzontali e verticali, e dei soli colori primari oltre che del bianco e del nero. Principi applicabili anche fuori dalla pittura, tanto che al movimento aderiranno anche lo scultore Vantongerloo e, soprattutto, architetti come Gerrit Reietveld e Robert van ‘t Hoff. Principi che è proprio Mondrian a tradurre in regole pittoriche, attraverso una serie di dodici articoli, pubblicati da De Stijl tra il ’17 ed il ’18, che, con il loro titolo, De Nieuwe Beelding in de schilderkunst, il Neoplasticismo in pittura, daranno al movimento anche l’altro nome con cui è conosciuto.

E perfettamente neoplastica, frutto di tanta elaborazione teorica, è questa Composizione in rosso, blu e giallo; un olio su tela del 1930, ora in una composizione privata. Come guardarla? Come si contempla un oggetto, ricordando la citazione iniziale. Come si guarda alla incarnazione di un’idea, se si è compreso il senso della ricerca di Mondrian, ad un prodotto della mente e dell’anima. Come si ammira la bellezza di un teorema matematico: vuole essere altrettanto vera ed eterna. Inutile cercare di distinguere delle irregolarità nelle campiture; cercare di dedurre qualcosa dello stato d’animo dell’artista da eventuali ondulazioni delle rette. Offenderemmo Mondrian, se lo facessimo; tradiremmo le sue intenzioni. Non vuole rappresentare proprio nulla e certamente non il proprio stato transitorio d’animo. Sono forme elementari, quelle che ha inteso mettere sulla tela. Quel quadrato rosso è un quadrato rosso, come potremmo vederlo con gli occhi della mente; quel rettangolo blu, un rettangolo blu. Elementi come note musicali che la sua intuizione ha composto in un ritmo. Intuizione come quella del poeta, che, tra quelle del proprio lessico, rispettando metro e grammatica, trova la parola giusta. Necessaria. Quel rettangolo giallo, potrebbe non esserci? No. La composizione, senza di lui, se fosse bianco, resterebbe equilibrata ma piatta. Potrebbe essere blu o rosso? Ancora no; in entrambi i casi, da quel lato il quadro “peserebbe” troppo. Equilibri tutti mentali per un’arte platonica nel senso più proprio. Per un’arte apollinea, soprattutto, classica quanto una scultura di Fidia: che come questa non ignora le leggi della natura, quei rettangoli bianchi hanno proporzioni auree, ma mira ad una bellezza di ordine superiore.

Un’arte che Mondrian avrebbe voluto fosse una guida vero un futuro di armonia; che sperava fosse una bussola per indicare all’uomo nuovo la direzione lungo cui muovere i propri passi e, in quanto tale, destinata a farsi meno utile nella misura in cui la vita riconquisterà la bellezza.

Una speranza che l’ascesa del nazismo avrebbe di lì a poco reso vana (e non a caso c’erano anche due opere di Mondrian tra quelle che i nazisti esibirono nel ’37 come esempi di arte degenerata); una bussola che, purtroppo, ci è sempre più necessaria.