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Un’opera per questi giorni: Guido Reni, Atalanta e Ippomene

Un capolavoro. A meno che la nostra epoca sia diventata tanto barbara da pretendere scuse e pretesti anche dalla bellezza.

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Atalanta e Ippomene. Guido Reni, c.a. 1620. Olio su tela, 192 x 264 cm. Museo di Capodimonte, Napoli.

Ovidio, nel Decimo libro delle Metamorfosi, narra di Atalanta, figlia di Iaso, re dell'Arcadia e di Climene. Abbandonata sul monte Pelio dal padre, che avrebbe voluto un figlio maschio, e allevata da un'orsa, cresce bellissima, oltre che provetta nella caccia e più veloce nella corsa degli stessi Centauri. Tanto veloce che, non volendo prendere marito, quando il terribile padre, dopo averla riconosciuta, vuole costringerla a farlo, accetta di concedersi solo a chi la batta in una gara di corsa. I pretendenti che si presentano alla prova, perdono e sono per questo messi a morte. Tutti. Ippomene, che la ama, prima di partecipare alla gara fatale chiede però aiuto a Venere. La Dea, scaltra, gli consegna tre mele dorate, colte nel Giardino delle Esperidi, che durante la corsa dovrà semplicemente lasciar cadere una ad una. Ippomene così fa. Atalanta, che si ferma a raccogliere i frutti preziosi, perde tempo e la gara e diviene sua.

Questo è il mito che Guido Reni ha trasfigurato in questa immagine di suprema eleganza; raffinata quanto il suo committente, Ferdinando Gonzaga. Pochi dubbi, infatti, che a lui, profondo conoscitore d’arte e estimatore del pittore, fosse destinata la grande tela, citata anche nell’inventario delle collezioni della sua casata compilato poco prima della loro dispersione, alla fine del ‘600. Meno certo, l’anno in cui Reni completò quest’opera. Forse proprio il 1617, quando dopo aver rifiutato, adducendo problemi di salute, il suo invito a recarsi a Mantova per eseguire un ciclo di affreschi, dipinse per Ferdinando le quattro grandi tele delle Fatiche di Ercole. Ma è solo un’ipotesi. Altrettanto incerto è quale delle due copie in cui il dipinto è giunto a noi sia l’originale; se Reni dipinse prima questa, proveniente dalla milanese collezione Pertusati ed entrata nel 1802 nella Galleria Nazionale di Capodimonte, o quella conservata al Prado, per cui, va detto, oggi propende la maggioranza dei critici. Due copie che sono la testimonianza delle fortune del quadro, subito acclamato come un capolavoro, e della fama del suo pittore, pronto a diventare, alla morte di Annibale Carracci, nel 1619, il più importante di Bologna. Celebrità, anzi, quella di Reni, che arrivò ad essere continentale, come il novero dei clienti della sua grande bottega. Importanza, per i suoi contemporanei, che fa si che di lui sia stato tramandato molto; che si sappia quasi tutto.

Addirittura possiamo ritrovare, a Bologna, in via San Felice 3, la casa in cui nacque, il 4 novembre 1575, da Ginevra Pozzi e da Daniele, maestro della cappella di San Petronio. Un musico, suo padre, ma pure un grande amico di Denijs Calvaert, detto Dionisio Fiammingo, pittore tardo manierista dalla splendida tavolozza, ma di non troppe altre doti. Grande insegnante, però. Forma anche il Domenichino, oltre a Guido, che entra nella sua bottega nel 1584 per restavi fino al principio del 1594 quando si unisce all’Accademia degli Incamminati, la scuola di pittura fondata dai Carracci. Allievo brillantissimo, se di deve credere all’aneddotica, già nel 1598 avvia la propria carriera di pittore autonomo. Importanti, per la definizione della sua poetica, in quei primi anni di attività, i suoi rapporti con Roma. Vi risiede, nel 1601, e ha l’occasione di studiare a fondo Raffaello, che già conosceva nella rivisitazione carraccesca, copiandone, per conto del Cardinale Sfondrato, la Santa Cecilia con quattro Santi. E sempre per una committenza romana, quella del cardinale Pietro Aldobrandini, destinata alla chiesa di San Paolo alle Tre Fontane, nel 1605 si confronta, come tutti o quasi devono fare in quegli anni, con Caravaggio o perlomeno con il suo chiaro-scuro. Una sfida che raccoglie nel modo più diretto possibile dipingendo la Crocefissione di San Pietro ora alla Pinacoteca Vaticana. Sua, pare, la scelta del soggetto; lo stesso della tela che Caravaggio aveva dipinto nel 1601 per la Cappella Cerasi di Santa Maria del Popolo. A suggerirgli la mossa, volta a mettere in luce i propri meriti e a sminuire quelli del parvenu bergamasco, pare sia stato il suo grande amico Cavalier D’Arpino. Notizie che ci dà Carlo Cesare Malvasia, biografo dei pittori bolognesi, che ebbe modo di conoscerlo.

Dalla stessa fonte, sappiamo anche che Reni era imponente, di bell’aspetto, ma pure oltremodo morigerato. Pare non si lasciasse mai scappare una parolaccia; addirittura che sia rimasto vergine a vita e che fosse capace di rimanere impassibile “come di marmo” anche di fronte alle nudità delle più belle modelle. Amava, questo sì, i begli abiti e, ci dice sempre Malvasia, una volta raggiunto il successo, si muoveva sempre in compagnia di una numerosa servitù. Successo che gli arrise ben presto proprio per la sua capacità di coniugare Successo proprio dovuto alla sua capacità di coniugare, arrivando a risultati d’indubbia coerenza formale, l'idealismo di Raffaello (che certo ispira i suoi quadri devozionali; le sue Madonne) alle esigenze di verità poste dall’esplosione di Caravaggio e sentite come proprie perlomeno da una parte della Chiesa controriformata. Un verismo ben temperato, depurato di dramma e scandalo, o un idealismo capace di guardare al vero, che valsero a Reni il plauso quasi unanime della critica sua contemporanea, che lo vedeva secondo solo a Raffaello. Un fortuna che si mantenne anche successivamente e che terminò all’arrivo di Ruskin che, nel suo furore anti-classico, lo condannò, arrivando a disprezzarlo, assieme ai Carracci e al resto della pittura bolognese.

Un stroncatura giunta, però, solo nel 1844. Ancora a metà Settecento, Winckelmann paragonava Guido Reni a Prassitele; alla fine dello stesso secolo, sir Joshua Reynolds scriveva: “Il suo (di Reni) ideale di bellezza è superiore a quello di chiunque altro”.

Esagerazioni? E fino a che punto? Non resta, per deciderlo, che tornare a guardare il nostro quadro. Uno di quei dipinti, quale che sia il nostro giudizio finale, che non si dimenticano. E’ il contrasto tra l’incarnato dei corpi e l’oscuro grigiore dello sfondo ad imprimercelo nella memoria. Incarnati delicatissimi; meravigliosi (come sempre quelli di Reni, tra i più belli della storia dell’arte) a dispetto della nota gialla con cui la lama di luce, che da sinistra illumina la scena, ne tinge il rosa. Una luce vivida. Ultraterrena. Non può essere quella dell’alba che traccia, nel deserto dello sfondo, un orizzonte appena discernibile. Quella di un riflettore, diremmo, se stessimo contemplando un fotogramma, messo lì da un abile direttore della fotografia proprio per enfatizzare quei corpi. E’ la lezione di Caravaggio ridotta alla sua parte più squisitamente tecnica; il chiaro-scuro adottato, ma, per continuare con il paragone cinematografico, solo come strumento di ripresa. C’è ben poco verismo, infatti, nell’immagine che ci sta di fronte. A partire dal punto in cui le loro gambe sollevate si incrociano, centro visivo del dipinto, le membra di Atalanta ed Ippomene sono disposte secondo un gioco di rimandi e simmetrie diagonali meticolosamente calibrato. Equilibrio, quasi fosse un omaggio all’etimologia del nome della giovane (da Αταλάντη. Atalànte, appunto "in equilibrio") è la parola chiave per descrivere questo dipinto. Il motto, anzi, da che iniziò a praticarlo alla scuola dei cugini Carracci, di tutta l’arte di Guido. Bilanciamento statico, in questo caso, degno di una natura morta. E’ una gara di corsa, ma i suoi protagonisti, quasi quel riflettore li avesse congelati in un’istante di eternità, ci appaiono perfettamente immobili. Ferma Atalanta (e non posso fare a meno di cogliere nella mollezza delle sue carni, certo in modo arbitrario, un memento mori), china verso sinistra per prendere il pomo fatale. Fermo Ippomene, come una statua dall’anatomia perfettamente definita, mentre fugge in direzione opposta, verso la vittoria e in definitiva, magica ambivalenza della narrazione barocca, verso di lei. Il dramma è tutto nei colori; ancora in quella luce e nella scelta di una tavolozza minima. Il dinamismo è tutto concentrato nei panneggi, meravigliosamente eseguiti, mossi dalla corsa e da un vento che deve soffiare impetuoso. Svolazzi barocchi? Sì, lo sono. Di un Barocco che è già superamento delle Maniera, ma pure si volge all’indietro, proprio come fa Ippomene, verso esempi rinascimentali. Dove, e certo il soggetto gioca un ruolo, v’è ben poca traccia della Controriforma, mentre già si coglie l’essenza, perlomeno io voglia coglierla, di quella che oltre un secolo dopo sarà la Ragione neoclassica.

Interpretazioni. Quel che resta indiscutibile, oggi come domani o quattrocento anni fa, è che ci troviamo davanti ad un’immagine straordinariamente bella. Non dovrebbe servire altro per definirla un capolavoro. A meno che la nostra epoca sia diventata tanto barbara da pretendere scuse e pretesti anche dalla bellezza.

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