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Un’opera per questi giorni: Antonello, L’Annunciata di Palermo

Nello spazio di un foglio d'album, la summa della cultura visiva del Primo Rinascimento europeo.

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Antonello da Messina. L’Annunciata. Olio su tavola, cm 46 x34. Palermo, Galleria regionale di Palazzo Abatellis

La più bella mano nella storia della pittura, secondo Roberto Longhi. È quella destra, sollevata e aperta, che l’artista ha scelto di ritrarre secondo una prospettiva diversa da quella del resto del dipinto. Un gesto che è l’apice drammatico del dipinto, ma che resta misurato; che esprime uno stupore che si sta placando e pare chiedere solo ancora un momento. Forse quella mano mostra anche un poco d’apprensione. Comprensibile: quella donna è Maria e di fronte, esattamente là dove noi stiamo ad osservarla, ha l’angelo che le ha appena annunciato che sarà madre del Cristo. Non ha paura, però; non mostra alcuno sgomento. Gli angoli della sua bocca anzi, cominciano già a sollevarsi. Un sorriso che prefigura l’accettazione e che è oggi famoso quasi quanto quello della Gioconda; che dovrebbe essere considerato paradigma della pittura rinascimentale almeno al pari di quello dipinto da Leonardo.

Un altro suo celebre quadro, il San Girolamo nello studio, ora conservato nella National Gallery di Londra, viene spesso riprodotto per illustrare la condizione dell’umanista in articoli che, ovviamente, non possono evitare di citare Erasmo da Rotterdam. Antonello meriterebbe d’essere associato al grande olandese anche senza quel particolare dipinto. Erasmo, con le sue opere e peregrinazioni è, ad un tempo, testimone ed artefice della fondamentale unità della cultura europea. Antonello, cui vanno strette tutte le etichette geografiche che affibbiamo agli artisti del Rinascimento, è un suo quasi perfetto omologo in campo pittorico. Anche, ma non solo, napoletana, toscana e veneziana, anche, ma non solo, italiana, la sua arte è un ponte che unisce gli angoli più lontani del continente. Di più. Il suo linguaggio, l’assoluta coerenza formale delle sue opere, è la dimostrazione visiva di quanto omogeneo fosse il sentire rinascimentale nelle varie parti d’Europa; solo espresso, nei diversi luoghi, con accenti diversi.

Il primo di questi accenti differenti di cui Antonello si impadronisce, è quello fiammingo. No, non tra Belgio ed Olanda, dove non v’è prova che abbia mai messo piede: a Napoli. Dopo un apprendistato nella natia Sicilia, vi si reca quando ha circa vent’anni, attorno al 1450, per affinare il proprio mestiere. Lo fa entrando nella bottega di Colantonio, pittore tutt’altro che di secondo piano. Aggiornatissimo, a suo tempo allievo di Barthélemy d'Eyck, un fiammingo alla corte di Renato d’Angiò, ma capace poi di incontrare i gusti di Alfonso V d'Aragona e del suo seguito, è lui ad insegnargli i fondamenti della pittura ad olio: una tecnica ancora nuova, per la nostra pittura; nata Oltralpe e di cui riconosciuti maestri sono proprio i fiamminghi. Gli stessi che tanto piacciono ad Alfonso V. Nelle collezioni reali, infatti, oltre ad opere di pittori provenzali e catalani, si trovano dipinti di Rogier van der Weyden e Jan van Eyck, mentre pittori fiamminghi sono regolarmente ospiti della sua corte. Antonello, che grazie a Colantonio può ammirare quei capolavori e frequentare i colleghi stranieri, oltre ad imparare a padroneggiare i nuovi colori, può così fare propri i modi della pittura fiamminga.

Molti, specie vedendo quei suoi ritratti di tre quarti, i primi nella storia della nostra pittura, in passato hanno ipotizzato un suo incontro con Van Eick, che, con ogni probabilità, non è invece mai avvenuto. Solo scarse e vaghe prove, sono poi le prove documentarie di una sua conoscenza diretta di Petrus Christus, che di Van Eick fu il miglior allievo. Nonostante questo, l’Antonello che verso il 1470, dopo essere tornato a vivere e dipingere in Sicilia per un decennio, comincia a risalire l’Italia, è un pittore che dei fiamminghi sembra avere acquisito, oltre a qualche schema compositivo, la peculiare sensibilità agli effetti cromatici e tonali; che è fiammingo, o quasi, nell’attenzione agli effetti della luce sulle superfici e nella capacità di renderli con i propri pennelli.

Si reca prima a Roma. Poi, tra Toscana e Marche, incontra l’arte di Piero: il rigore della sua prospettiva; la sua capacità di ordinare lo spazio alla luce della ragione. Antonello aggiunge al proprio bagaglio anche tutto questo. Non solo. Le sue forme si solidificano; si fanno scultoree. Come quelle di Piero, appunto. Come quelle di Masaccio e di Giotto, prima di lui. Diventa, in altre parole, un pittore più italiano.

A Venezia arriva verso il 1474. Una leggenda vuole che Giovanni Bellini si sia finto un aristocratico e gli abbia commissionato un ritratto, per carpirgli i segreti della pittura ad olio. L’incontro tra i due, comunque sia avvenuto, è un momento chiave per la storia dell’arte; perlomeno di quella lagunare. Uno scambio non univoco, in cui le figure di Antonello acquistano un ineffabile ingentilirsi dei tratti; si allontanano un poco dall’esasperato realismo fiammingo. Un dialogo, però, che soprattutto consente a Giovanni Bellini di acquisire quel che gli manca per completare la sua rottura con la tradizione, familiare e veneziana. Gli dà i colori compatti e vividi di cui la sua sensibilità ha bisogno, gli mostra come modellare i corpi con luci ed ombre; come immergerli in un’atmosfera. Antonello insegna con l’esempio, nella propria bottega? Forse. Sicuramente lo fa con le opere che dipinge in laguna, prima fra tutte la Pala di San Cassiano. Basta tenerla in mente e fare visita alla sagrestia di Santa Maria Gloriosa dei Frari. La Madonna al centro del celebre Trittico di Bellini, ricorda ancora quella dipinta da Antonello almeno un decennio prima. Un poco le somiglia; soprattutto è avvolta nella stessa aria.

La stessa che soffia nell’Annunciata. Che solleva le pagine di quel libro. Un Magnificat, ha scoperto Giovanni Taormina, dopo un restauro conclusosi nel 2013. Un refolo, ha proposto lo stesso Taormina ricordando come ruah, in ebraico, significa tanto vento come spirito, che potrebbe rappresentare lo Spirito Santo. Ipotesi interessanti. Non servono però conoscenze di iconografia o fare dell’ermeneutica, per vedere come quel leggio, di gusto ancora squisitamente gotico, chiuda visivamente la composizione (un po’ come i davanzali da cui sporgono i soggetti di tanti ritratti fiamminghi) e allo stesso ci fornisca, con la sua rigorosa prospettiva, delle precise coordinate spaziali. È la lezione di Piero che ritroviamo nella solida piramide del manto; nei colori controllati di una composizione dagli equilibri perfettamente calibrati. Poi, su quella tavola, da vedere c’è lei: una Madonna siciliana.

Dipinto nel 1476, il ritratto intenso, attentissimo alla resa della sua psicologia, di una giovane che possiamo immaginare ancora oggi per le vie di Messina o Palermo. Nello spazio di un foglio d’album, tanto è piccolo quel quadro, la summa della cultura visiva del Primo Rinascimento europeo.

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