Traiettorie Sociologiche. Il filosofo e il castello: Citizen Kane, ovvero del limite

[…] per quanto si cerchi e si investighi non troveremo altro che immagini e nomi e ci accadrà come a colui che gira intorno a un castello per cercarne l’entrata, e non potendola trovare, si diverte a schizzarne le facciate.

 

Così Arthur Schopenhauer ne Il mondo come volontà e rappresentazione (Schopenauer, 1989, pag. 161)dopo avere tessuto l’elogio della filosofia trascendentale di Immanuel Kant per quanto attiene alla dimensione logico-conoscitiva. Come è noto, l’esito problematico del criticismo kantiano – immediatamente messo in evidenza dai successivi pensatori idealisti - è costituito dalla scissione incolmabile tra finito e infinito o, nei termini kantiani, tra fenomeno e noumeno. Nella prima delle tre Critiche (Kant, 2000), Kant demolisce ogni pretesa conoscenza metafisica a causa della mancata esibizione empirica dei suoi oggetti (anima, mondo, Dio costituiscono dei noumeni, cose-in-sé, ovvero delle “cose pensate ma non conoscibili”); al contrario, ogni fenomeno spazio-temporalizzabile dalle strutture a priori del soggetto può divenire oggetto di conoscenza rigorosa e universalmente valida. Ciò detto, Kant non rigetta sdegnosamente la metafisica ma, in quanto ricerca dell’incondizionato, ne riconosce il valore regolativo per l’uomo (in particolare nel campo dell’agire morale). Il noumeno, dunque, è inteso da Kant come limite, come orizzonte cui la perfettibile conoscenza umana tende pur nella consapevolezza dello scacco.

Convinto ammiratore di Kant, Schopenhauer tuttavia non si accontenta del riconoscimento della natura noumenica della cosa-in-sé: il passo sopra riportato manifesta l’insoddisfazione del filosofo di Danzica nei confronti di una filosofia, quale quella kantiana, che mortifica il bisogno metafisico dell’uomo. Formatosi su Platone ma anche sui Veda e sulle Upanishad, Schopenhauer associa il limite invalicabile del noumeno al velo di Maya delle filosofie orientali: chi voglia penetrare il mondo nella sua autenticità, e non accontentarsi della sua mera rappresentazione, dovrà trovare il modo di squarciare quel velo e gettare lo sguardo nell’orrore dell’esistere, come fa il Kurz del Cuore di tenebra di Joseph Conrad (1910), magistralmente reso da Marlon Brando negli ultimi fotogrammi di Apocalypse Now (Coppola, 1979). Si ricordi, per inciso, che la trasposizione del romanzo di Conrad (di cui resta la sceneggiatura) costituisce uno dei progetti mai realizzati da Welles.
 

Dal momento della violazione dell’ordine di quel cartello in poi il film è il racconto della ricerca dell’angolazione, della chiave di accesso alla realtà-Kane: non quella fenomenica del ciò-che-Kane-ha-fatto, non quella che dobbiamo accontentarci di “schizzare dall’esterno” ma quella vera e autentica del ciò-che-Kane-è-stato, il cui coglimento richiederebbe, ancora secondo Schopenhauer, un’esperienza di tipo non-rappresentativo.
 

Il fenomeno-cinegiornale (News On The March) sulla vita di Kane, che vediamo proiettato in anteprima in una saletta privata, non soddisfa i giornalisti che lo hanno visionato: si rende necessario andare oltre, cogliere il noumeno-Kane. In altri termini, ciò che è in questione in Citizen Kane è il problematico statuto della verità: come scrive James Naremore,

 

[in] tutto il film, a ben vedere, […] ogni informazione si traduce nell’informazione contraria, e tutte le definizioni del protagonista sono vere e false allo stesso tempo (Naremore, 2004, pag. 80).

 

Non a caso, insiste ancora Naremore (ibidem, pagg. 84-85), sono numerose le sequenze in cui la m.d.p. carrella in avanti fino ad incontrare l’ostacolo di una porta o di una finestra che solo una dissolvenza permette di scavalcare: la frustrazione della m.d.p. rimanda al limite noumenico con cui l’intelletto kantiano deve perennemente fare i conti. Nella stessa direzione, seppur in un’ottica più psicologica che gnoseologica, è possibile evidenziare la rilevanza filosofica del film di Welles. (Cfr. No Trespassing, in www.cinema.castelrock.it/recensioni.php). Da un punto di vista invece squisitamente gnoseologico, la strategia dell’inchiesta giornalistica che costituisce il dipanarsi del racconto ci riporta molto più indietro, agli albori della civiltà occidentale, ai fondatori di una cultura autenticamente moderna, ai “cattivi maestri” che secondo Platone ebbero la responsabilità della crisi e del successivo crollo della polis: i Sofisti.

 

Nessuna immagine cinematografica unica, da qualsiasi punto venga ripresa, permette di vedere tutto. (Magny, pag. 31).

 

Che la questione tecnico-filosofica del punto di vista sia centrale in Citizen Kane è evidente anche allo spettatore superficiale o distratto. Dunque, ciò che vale per l’immagine cinematografica in sé vale anche per una vita, tanto più se all’insegna della complessità e dell’ambiguità come quella di C. F. Kane: il mistero di Rosebud, pretesto che dà il via alla narrazione filmica, diviene cifra dell’anelito metafisico di cui parlava Schopenhauer, del desiderio di totalità che caratterizza ontologicamente l’essere umano, tuttavia destinato al naufragio (e infatti il significato di Rosebud resterà un mistero per tutti, tranne che per l’occhio dello spettatore).
 

D’altra parte, sull’imprendibilità e l’indicibilità del reale, in diretta ed esplicita polemica contro l’arroganza del logos parmenideo (Parmenide, 1986, vol.1, pagg.268-280), si era già pronunciato nel quinto sec. a.C. Gorgia da Lentini, esponente di punta della Sofistica, con il celebre aforisma per cui

 

nulla è, se anche fosse non sarebbe pensabile, se anche fosse pensabile non sarebbe comunicabile (ibidem, vol. 2, pag. 917).

 

Contro il paralizzante rigore di Parmenide, fondatore dell’ontologia e della logica dell’identità (Masullo, 1980, pagg. 24-27), i Sofisti propendono per un pluralismo del punto di vista – morale, culturale, gnoseologico – che, liberato da una secolare cattiva fama, pone le basi per un approccio alla realtà alternativo tanto a quello totalizzante dei grandi sistemi metafisici (le grandi narrazioni di cui parlava Jean-François Lyotard, 1981, cap. 8) quanto al richiamo al silenzio che chiudeva il Tractatus di Ludwig Wittgenstein: Su ciò, di cui non si può parlare, si deve tacere (1998, pag. 109). Allo stesso modo, al cospetto di una figura titanica come quella di Kane, il giornalista incaricato di svelare il mistero di un nome pronunciato in punto di morte non può che ricorrere alle fonti dirette, ovvero alle testimonianze orali di chi ha condiviso più intimamente con Kane la dimensione pubblica e privata: le interviste che danno origine ai flash-back (l’autentica novità formale del film) forniscono parziali chiavi di interpretazione che, nel loro insieme, possono forse “chiarificare” – mai spiegare – il senso di un’esistenza.

Ma bisogna andare oltre, poiché

 

Citizen Kane […] è un film sulla complessità, non sulla relatività. (Naremore, pag. 91)

 

E’ a questo proposito che acquisisce significato la riabilitazione nei confronti della Sofistica antica operata da Hannah Arendt. La raccolta di materiali inediti pubblicata con il titolo Che cos’è la politica? (Arendt, 1997, pagg. 76-79) ribadisce l’importanza della lezione sofistica di assumere, in relazione ad una decisione politica,

 

le tante possibili posizioni, presenti nel mondo reale, da cui la stessa cosa può essere osservata […] (ibidem,pag. 76).

Spostando dalla dimensione politica a quella gnoseologico-esistenziale la riflessione della Arendt, cogliamo appieno l’importanza di vedere la parabola di Kane da ogni lato, sostituendo cioè all’interesse personale dei testimoni intervistati o alla loro determinata posizione nel mondo la condivisione di quello stesso mondo in una prospettiva di vera libertà di movimento (ibidem ) da parte dello spettatore. Giudicare e comprendere il senso di una vita si può attraverso la virtù della phronesis aristotelica, la capacità di valutare tenendo insieme tutti i punti di vista e le loro possibili variazioni. E tale discernimento è demandato da Welles, volutamente, solo allo spettatore di Citizen Kane:

 

Lasciamolo fare agli spettatori. Perché fare i guastafeste? Alla gente piace trovarseli da sé, i significati. (Welles, 1999, pag. 114)

 

Arendt H., Che cos’è la politica, Edizioni di Comunità, Milano 1997.

Kant I., Kritik der reinen Vernunft, 1781, trad. it. Critica della ragione pura, Laterza, Roma-Bari 2000.

Lyotard J.-F., La condition postmoderne, 1979, trad. it. La condizione postmoderna, Feltrinelli, Milano 1981.

Magny J., Le point de vue. De la vision du cinéaste au regard du spectateur, 2001, trad. it. Il punto di vista. Dalla visione del regista allo sguardo dello spettatore, Lindau, Torino 2004.

Masullo A., Metafisica, Mondadori, Milano 1980.

Naremore J., The Magic World of Orson Welles, 1989, trad. it. Orson Welles. Ovvero la magia del cinema, Marsilio, Venezia 2004.

Parmenide Sulla natura, in AA.VV., I Presocratici. Testimonianze e frammenti, Laterza, Roma-Bari 1986.

Schopenhauer A., Die Welt als Wille und Vorstellung, 1818/1819-1844, trad. it. Il mondo come volontà e rappresentazione, Mondadori, Milano, 1989.

Welles O., Bogdanovich P., This is Orson Welles, 1992, trad. it. Io, Orson Welles, Baldini & Castoldi, Milano 1999.

Wittgenstein L., Tractatus logico-philosophicus 1914-1916, 1922, trad. it. Einaudi, Torino 1998.

 

Coppola F. F., Apocalypse Now, USA, 1979, 01 Distribution, 2007.

Welles O., Citizen Kane, USA, 1941, Quarto potere, Sony Pictures Home Entertainment, 2004.